Antes de Huacayñán

¿En dónde comienza la obra de un artista? ¿Dónde el largo y paciente recorrido de sacrifico y esfuerzo que conduce a "la obra"? ¿En los primeros palotes que traza, como cualquier otro niño que los hizo iguales y no llegó a ser pintor? ¿En los primeros ejercicios de una escuela primaria o de bellas artes, iguales a los de cualquier otro alumno? En los museos personales suelen figurar el primer dibujo, la primera tarea impuesta por los profesores, la primera copia de un cuadro famoso rescatados de algún cajón donde los guardaba la madre o una hermana del artista, vaya uno a saber por qué. Claro que, cuando con mano vacilante o segura, los hacía por obligación o por placer en la niñez o la adolescencia, nadie advirtió que allí estaba naciendo un artista o si murió antes de confirmarlo, en estado apenas de "promesa". No es sino después, cuando una vida entera de enseñarse a sí mismo a dibujar -aunque fuera corta: los diez años en que Van Gogh realizó toda su obra los pasó en vencer su torpeza para el dibujo- y pintar culmina con el hallazgo definitivo, cualquier crítico encuentra que ya entonces eran indicios del talento, cuando no del genio, del artista. ¿Cuál es el primer paso en el camino de un creador? ¿Eran ya "un Guayasamín" esos paisajes de la serranía, con una montaña nevada, una choza y un indio, que entregaba a una viejecita para que los vendiera a los turistas a la puerta de un hotel, y con cuya ganancia se compraba libros, cuadernos, lápices para la escuela primaria? ¿O es preciso ir más atrás, hasta la primera escuela de la que fue expulsado, hasta el que es, seguramente, su primer dibujo: tres cabezas que figuran al pie de ese trabajo o castigo escolar infame? Quizás interesa, cuando ya interesa una vida, como enternecedora referencia humana, por tratarse de un niño, pero anecdótica y no artística: de modo que no es posible partir de allí. Habrá que remitirse a las primeras obras conscientes, reflexivas, con voluntad de forma, con decisión de ser pintura que, en su caso, datan de cuando entró a la Escuela de Bellas Artes de Quito, en 1932, a la edad de trece años.

Pero antes de asistir a esa Escuela ya hacía pinturas al óleo. Templaba pedazos de tela en la pared de la casa de La Tola y preparaba engrudo y compraba pequeñas cantidades de tierras de colores que vendían en los almacenes de abarrotes. Las mezclaba con aceite de linaza y así me preparaba las pinturas. En la época de la tienda de mi abuela yo ya ganaba mucho más dinero que con los cuadritos al óleo. Era la época de Douglas Fairbanks, de películas como El Zorro, que conmovían, y yo, en grandes cartulinas hacía retratos de él y de actrices de cine por los que ya me pagaban ocho sucres, diez sucres. Así tenía también para la escuela y cuando ingresé en la de Bellas Artes, en primero y en segundo curso, empecé a ganar dinero. Yo ya sabía pintar y allí me vienen a poner cubos y poliedros de yeso que los alumnos de la Escuela, como reacción, empezamos a romper sistemáticamente.

Las primeras obras suyas catalogadas por la Fundación Guayasamín son unas "Bañistas", de 1931, el primero de sus autorretratos, de 1933, y el "Retrato de mi madre", de 1937, que figuran en el libro de Camón Aznar (con algún error de fecha), y que, sin contradecir lo dicho más arriba, asombran por ser obra de un muchacho. (De su producción catalogada de ese periodo -inscrita sin dudas ni remordimiento ni repudio en el realismo latinoamericano- queda fuera "La cosecha", de 1938, curioso antecedente remoto del tema negro de Huacayñán, no tratado ni antes ni después por Guayasamín.) De su paso por la escuela de Bellas Artes (1932-1940) Hélène Heyriès señala, con una rara conciencia de la relación entre los materiales, la técnica, el soporte y los temas: "¿Cómo iba a obtener los matices delicados del gris ni dar el carácter de las mujeres de Puvis de Chavannes a su modelo, una mestiza pequeña, sólida, negra, de rostro ancho, cuello grueso y manos fuertes? ¿Cómo iba a alcanzar la transparencia del color en un soporte de tela de yute? [...] Guayasamín vive en el centro de Quito, el centro más hirviente de la tragedia y de la comedia cotidianas: es el brazo flaco de esa vieja olvidada que ocupa con él el mismo subsuelo: 'La vieja' (1942); son los niños paralizados por el hambre y la soledad: 'Los niños' (1941); el pobre guitarrista de la cantina de la esquina, disecado por el alcohol: 'El guitarrista' (1941); es la prostituta que comparte con él el mismo patio interior: 'Torso de mujer desnuda' (1942); es la vecina que amamanta a sus dos chicos: 'Los gemelos' (1941); son las beatas que salen de La Merced, la iglesia frente a la cual vive: 'Las devotas' y 'La procesión' (1942); son los indios borrachos del domingo a la noche: 'Los borrachos' (1941)" . O, como las describe Rodrigo Villacís Molina: "En la que podríamos llamar época temprana de Guayasamín, desfilan por sus telas los obreros en huelga, los campesinos volcados sobre el surco, los mineros víctimas del derrumbe, los niños famélicos, las mujeres protegiendo con las manos la llama de un cirio: es el testimonio de lo que el artista tenía a su alrededor, en términos de una pintura influida marcadamente en cierto momento por el muralismo mexicano, especialmente de Orozco, con quien colabora en un fresco sobre el Apocalipsis. Su paleta tiene entonces los colores de la arcilla, de la piedra, del maíz, y sus pinceles adquieren ese vigor que no abandonará jamás" . Todo ello es anterior a Orozco y a quienes pudieran suponer que tales obras eran consecuencia de su aprendizaje académico o institucional, Mario Monteforte Toledo les recuerda que "Oswaldo Guayasamín marcó su destino desde su primera exposición, en 1942. No mostraban aquellos cuadros la menor huella de academismo, ni más antecedentes subrayables que los que deben todos los pintores a algunos vivos y muertos de su predilección. Había figuras de indios, sí; pero ya no pertenecían a lo que constituyó propiamente el universo indigenista. [...] ...la crítica advirtió temprano que el arte de Guayasamín va de lo específico a lo general, y que pertenece a un sistema propio, a una caligrafía personal que se iba a hacer inconfundible... . Además, esa primera exposición individual, exhibida en una sala particular de Quito, "es considerada, según los críticos de la época, como un gesto de rebelión frente a la Exposición Oficial de Bellas Artes que se celebraba simultáneamente..." En todos esos cuadros predominan los ocres que lo acompañarán, durante veinte años, por lo menos, hasta Huacayñán, inclusive. Algunos temas de entonces -la madre, los niños, el guitarrista...- aparecerán de modo intermitente en su pintura. Pero de apenas un año más tarde (1943) data "Fusilamiento" donde se afirman ya algunos rasgos que serán constantes, en mayor o menor grado, en su pintura: el abandono del realismo en su camino hacia una suerte de expresionismo semiabstracto; la monumentalidad, latente entonces, que alcanzará sus dimensiones mayores en las dos grandes series; la geometrización, incluso de la figura humana, frecuentemente realzada por la presencia, en el fondo, de un muro rectangular (o cuando el propio fondo es un muro, puesto que jamás hay en él paisajes ni objetos, en una reducción tenaz y voluntaria del espacio dramático); el despojo de elementos que podrían ser -que eran- anecdóticos, tales como ropas típicas, instrumentos de música o herramientas de trabajo, e incluso personajes -indios borrachos, prostitutas...-; la deslavadura del color, que será progresiva, hasta ceder su lugar a todos los negros, grises y blancos que hay en la tierra. Pero conviene volver, en esa "época temprana", a dos cuadros, "Los niños muertos", de 1942, y "El arrastre", de 1944, por distintas razones. (Ante todo, porque el suceso que da origen al cuadro queda fuera de él: en "El paro" se cuenta toda una historia: unos trabajadores han declarado la huelga; han invitado, mediante inscripciones en los muros, a la solidaridad popular; ha habido, seguramente, una manifestación puesto que el ejército ha disparado contra los huelguistas; una mujer airada, seguramente madre de la víctima -ésta lleva pantalones cortos-, protesta por el asesinato de su hijo y por las otras muertes... Las cuatro figuras masculinas llevan el torso desnudo: primer paso al desnudamiento general de los personajes de Guayasamín para rehuir la anécdota, el folclor, lo pintoresco y llegar a la representación real o integral de los cuerpos, en sí mismos y en sus relaciones entre sí, de la que Orozco se valía.) Dejando de lado el acontecimiento real que recuerda, "Los niños muertos" (todavía de composición indecisa) es punto de partida por su unidad cromática y sus texturas, ambas constantes en la obra de Guayasamín, y por el tema que habrá de reaparecer, insistente, depurado hasta ser casi signo, incluso cincuenta años después en su mural del Parlamento Latinoamericano de São Paulo. Fernando Mon lo advirtió bien: "...la secuela de su primer gran cuadro, 'Los niños muertos', que constituye el alegato más fehaciente contra ese mundo americano movido por oligarquías y oligopolios. [...] la voluntad de estilo en Guayasamín, que parte poco más o menos de 'Los niños muertos' con toda su carga de dolor juvenil, es como el símbolo de una pintura que se hace testimonio por los cuatro costados." (Resulta curioso observar que, en "Los niños muertos", casi en primer plano, se ve el sexo de una muchacha, que no volverá a aparecer en la pintura pública de Guayasamín sino cincuenta años más tarde, en 1992, en su mural del Banco Internacional de Quito.) Pero más importante aún es quizás el hecho de que en "Los niños muertos" comienza algo que será decisivo en el autor: la capacidad para representar la realidad, sin explicarla: no se sabe por qué han muerto esos niños, pero a nadie se le ocurriría que de muerte natural ni a causa de una epidemia; alguien los mató, sabemos quiénes son los culpables, sin que el autor lo diga. Igual sucederá en lo sucesivo: sólo un cuadro temprano, de 1943, se titulará "Campo de concentración", luego serán "Cabezas" agrupadas, aterradas, las que lo sugieren y, sobre todo, la serie de "La espera" (de La Edad de la Ira) donde algo -todo- hace suponer la espera (¿de los condenados? ¿de las víctimas? ¿de sus deudos?) del acabamiento, que en los campos de la muerte nazi llegó a ser sinónimo de futuro: la muerte de los muertos era aceptada ya como algo normal, lo grave era la "muerte de los sobrevivientes" . Y, sin embargo, importa recordar lo que dijera, hablando de Orozco, Luis Cardoza y Aragón: "La grandeza de un tema se advierte por la grandeza pictórica que encierra. Ningún tema es más grande que la pintura misma. Un tema en sí nunca es artístico. El artista transforma el tema. La forma es lo que sobrevive" . De ahí que, si para Guayasamín sus "Quito" o sus "Flores secas" son su paisaje interior, expresiones de sus estados del alma -"desilusiones, abandonos, esperanzas, soledades de las que me deshago al pintar, por ejemplo, un Quito gris, brutal..."-, en sus "obras normales", como denomina a las demás, el autor no opina -la elección del tema es ya opinión-, no explica una teoría, no cuenta una historia sino que expone, con un lenguaje exclusivamente geométrico, la crueldad, la injusticia de la crueldad, la estupidez de la crueldad. Ello explica, posiblemente, el hecho de que Claude Sabsay diga: "Toda la obra de Guayasamín es [...] totalmente neutra. Sólo refleja una realidad: presenta los acontecimientos, ocultando al máximo su idea personal al respecto. No hay la más mínima inclinación hacia un lado o el otro" . Lo que tal vez quepa argüir es que el hecho mismo de expresar o "reflejar" "cierta" realidad indica, precisamente, una inclinación hacia un lado. A la misma conclusión llega Camón Aznar -pese a haber criticado la actitud "política" de Guayasamín- cuando apunta que la obra de este pintor "No es protestataria en sentido activo. Hay poco belicismo en esa humanidad suya tan tarada por todos los males. Su efecto se basa en su simple exposición con carácter acusatorio. Aquí están y nada más." Su primer contacto con los niños muertos sucedió al final de la Guerra de los Cuatro Días. El 27 de agosto de 1932 la guarnición de Quito se sublevó por la descalificación, hecha por el Congreso Nacional el día 10, de Neptalí Bonifaz, elegido presidente de la República en octubre de 1931, bajo la acusación de ser peruano. El día 28 estaban ya sobre Quito unidades provenientes del resto del país, que rechazaban la sublevación. "Fue la guerra civil más cruenta desde 1912. [...] Durante cuatro días se combatió duramente. [...] En las calles de Quito fue grande la matanza."

Ver, a los trece años, tal cantidad de muertos... Los que atacaban venían por el norte y los soldados que se defendían en Quito estaban en un cuartel, a tres cuadras de la casa de mis padres. Desde la cubierta podía ver, en la avenida América, cómo arrastraban los cadáveres desde diversos lugares hasta una especie de zanja, donde estaban haciendo la canalización. Deben haber sido centenares los que echaron allí. Particularmente impresionante fue ver, en el Ichimbía, a dos soldados que habían combatido a la bayoneta, muriendo los dos al mismo tiempo, y allí estaban clavados el uno al otro. Había otra gente, gente humilde, que recorrían las calles desnudando a los muertos, despojándolos de zapatos y vestidos, de algún reloj o un anillo. Estos y otros recuerdos, de antes y después, son cosas contenidas en mí mismo, por eso son parte de mi obra y de la angustia. Y cuando uno asiste a hechos tan brutales como los de la ex Yugoslavia, siento que yo los he experimentado cuando tenía doce o trece años. "Los soldados, irritados por las bajas que sufrían, tiraban contra los transeúntes, contra todo hombre o mujer que veíase obligado a salir en busca de alimentos" . Contra todo niño, también. Como ese Manjarrés, único amigo de Guayasamín, sirviente en casa de una familia acomodada, "de apellido Lavalle, creo", a quien enviaron a comprar algo, y no volvió. Al final de los cuatro días, los chicos salían a ver, seguramente por primera vez, cómo era la muerte. En la calle del cementerio había montones de cadáveres y en uno de esos, al fondo, estaba Manjarrés, único muerto conocido, "inmensamente grande, verde azulado". En El tiempo que me ha tocado vivir Guayasamín escribe: "Yo era muy religioso y no podía entender, todavía no puedo entender, no entenderé jamás y ya no me interesa: ¿cómo es posible que habiendo un Dios que maneja todas las cosas, cómo es posible que una persona tan buena, tan humilde, mi único amigo, en fin, pueda haber muerto sin culpa? Esa fue mi ruptura con Dios." (He olvidado preguntarle, ahora cuando se nos acerca la hora, si aún cree que, para morir, es preciso ser culpable de algo más que de haber vivido.) Con ese amigo solía ir al Pichincha "a ver a las hormigas construyendo sus palacios, a jugar con las nubes, a oír en silencio nuestro propio canto"; y a la biblioteca a leer, según una entrevista, a Julio Verne y Robinson Crusoe, lo que parece probable, puesto que tenían 13 años; pero, según otra -basada en lo que posiblemente son errores en la fijación del tiempo- "leían llorando" el Retrato del artista adolescente, de James Joyce. (Publicado en 1916, no constituyó en Europa un éxito de librería ni de crítica como para suponer que hubiera sido traducido al español y llegado a Ecuador antes de 1932. Contemporáneos de Oswaldo y dedicados con pasión a la literatura, afirman que para esa fecha "Joyce no existía" en el Ecuador. Oswaldo recuerda, sin precisar el año, haber leído el Retrato... antes de que aquí se supiera que Joyce era reconocido como el más importante novelista de nuestro siglo.) "El arrastre" es otra prueba precoz de la capacidad del autor para desplazar lo anecdótico a su propia metáfora plástica y convertir la realidad en símbolo pictórico, hasta el punto de que nos parece inconcebible un cuadro, por fortuna inexistente, en que se hubiera reproducido, a la manera naturalista, el hecho histórico que dio origen a esa tela de Guayasamín. (Una representación, quizás algo más nítida, de la víctima aparece en un cuadro, de igual título, de Ramiro Jácome, fechado en 1987, en el que hace un juego de perspectivas de la Plaza de la Independencia, poniendo el Palacio de Gobierno junto a la Catedral, en lugar de formar un ángulo con ella. Por una arbitrariedad similar la turba criminal, en lugar de dirigirse a El Ejido, al norte de la ciudad, se diría que da vueltas por la plaza o que, dividida, una parte se encamina hacia el sur.) Escribe Camón Aznar: "A este año tan fecundo [está hablando de 1942 pero el pie de la reproducción de la obra, en su propio libro, indica como fecha de su ejecución 1944, que es la correcta] pertenece una de las obras capitales de Guayasamín: 'El arrastre'. ¿Pinturas negras de Goya en explosión? No creemos que en ese momento se haya pintado nada tan ferozmente expresivo. ¿Y cómo, después de este cuadro no ha sido considerado Guayasamín como una de las personalidades más poderosas del arte moderno? Aquí tenemos que proclamar que este cuadro es un producto racial donde se unen en exaltación el sentido trágico del español y del indio. Apenas puede explicarse este cuadro. Porque todo son muecas, facies cadavéricas, aullidos, fuerzas en desatada desesperación. ¿Qué arrastran? ¿Ese can rabioso y esquelético? Más bien parece que arrastran su propio dolor, sus irracionales espantos. Mientras, a un lado una mujer se levanta como la esfinge ante tanta arrebatada violencia. Y todo esquemático, con pinceladas, como heridas, con arrastres largos del toque, con un dibujo seguro, exacerbado, con rayas de aguafuerte..." (Lo que arrastran "prostitutas, ladrones y frailes" en "ese domingo de caníbales" -son frases de Alfredo Pareja Diezcanseco en La hoguera bárbara - es un hombre: el cadáver, despedazado, del general Eloy Alfaro, héroe de la Revolución Liberal y Presidente de la República de 1895 a 1901 y de 1906 a 1911.) Su primera exposición fuera del país (la que realiza juntamente con Alfredo Palacio y Jaime Valencia) data de diciembre de 1945 y tiene lugar en Lima. Felipe Cossío del Pomar opina: "Oswaldo Guayasamín es el más contagiado por la pintura mexicana. Pero no sería justo 'compararlo' con Orozco. Si encontramos semejanzas de expresión con la 'manera' del pintor mexicano, ¿no será por el dictado mismo del suelo que lo inspira? La pintura de Guayasamín tiende ya a lo universal. En 'Los mellizos' encontramos a la Tierra. La Tierra Universal con su grito cósmico en los senos fláccidos de la india amamantando el bronce americano de sus críos. En 'Evacuación' y en 'Campos de concentración' expresa todo lo que puede hacer un pintor que protesta y que tiene fuerza para protestar usando el arte. Como en 'Mujeres' un revolisco [?] de carne y de vicio. Un cuadro con la crudeza de los sentidos en espasmo ante la desesperación y la carne." De esa misma muestra, expuesta en Buenos Aires en 1946, Julio E. Pairó considera una pintura al temple, "Mujeres llorando", y una acuarela, "El paredón", como "sus dos obras más coloridas y, a la vez, en las que cierta geometría impone un orden y un estilo no precisados en las demás composiciones". En tanto que Jorge Romero Brest destaca "Los mellizos", como "pieza magistral que está pidiendo a gritos ser incluida en un museo , donde aparecen las virtudes fundamentales de este creador: la concepción monumental de la forma, volumétrica en su amplia expresión espacial; la sobriedad riquísima de su color, variado en tonalidades grises, pero sin excesos de refinamiento; la geometrización latente (las cursivas son mías) y no visible y la deformación expresionista medida: el equilibrio entre la estética de las formas y el dinamismo vital que las animan. No menos feliz es 'Evacuación' donde, a pesar de la geometrización más evidente de la figura y el paisaje, se conservan la deformación expresionista y la violencia dinámica y donde hay un acertado juego de líneas y planos de finos contrastes tonales" . Pero la discrepancia entre los dos notables críticos de arte argentinos se refiere, más bien, al uso del duco. Tanto Pairó como Romero Brest comentan la misma exposición de Buenos Aires, pero mientras para el primero "la práctica del duco, cuya técnica aún no se domina perfectamente [la exposición y, por ende, el comentario datan de 1946, tres años después de la ejecución de esos cuadros], le impone duras restricciones, de las cuales sin duda se librará un día", para Romero Brest "es posible suponer que en los cuadros pintados al duco Guayasamín haya encontrado la expresión dramática que busca. Ya sea en las figuras aisladas, como 'Cabeza de mujer' y 'Vieja', ya sea en las figuras unidas como 'Viejas', ya sea en los conjuntos, como 'Campo de concentración' [...], se manifiesta un sabio y feliz empleo del material. Guayasamín ha logrado que el duco pierda su aspecto brillante e inexpresivo para darle una pastosidad mate de gran calidad [obtenida, probablemente, por el agregado de polvo de mármol]. En algunos trabajos, sin embargo, se le ve acercarse peligrosamente a la técnica del óleo; no creo que el duco se preste sino para acentuar caracteres decorativos en cuadros de grandes dimensiones a manera de frescos." Es justo consignar aquí el juicio de Jacques Lassaigne. Comienza por señalar que el "primer estado" del arte de Guayasamín "constituye un fuerte eco de las evocaciones humanas que los pintores mexicanos han impuesto desde algunas décadas en contraposición al arte moderno universal" (con lo cual parecería adherir a la teoría de la "deshumanización" del arte europeo), para luego advertir que "así se afirma a lo largo de toda la cordillera de los Andes el carácter autóctono del arte americano, en el cual participaba Guayasamín ya antes de ir a México y de haber trabajado con Orozco" . Importa que un crítico francés hable del "carácter autóctono el arte americano" y del de Guayasamín, mientras los demás, casi sin excepción, se han esforzado por encontrar, para cada artista de nuestro continente, un modelo o influencia o antecedente europeo .